编剧还是导演？

首先，这里涉及到一个问题的讨论，一部电影的主导者是导演还是编剧？这是一个老生常谈的话题。

电影圈鼓励编导合一，这样情节与影像的要素可以中和，实现更好的平衡，所谓的作者性较强的导演大都也是自己电影的编剧，例如我们耳熟能详的杨德昌、贾樟柯之类的；要么的话导演会和一些调性相符且有长期合作经验的编剧合作。

在这些例子里，“导演意志”是占据主导地位的。那么，电影是什么呢？电影一方面是将作为语言形式的剧本转化为影像，另外一方面，影像所包含的“信息”要远比语言复杂。

语言表现的是一种抽象的概念架构，即便最直观的语言，它仍然需要依靠读者对文字进行一种具象化的对应关联才能发挥作用。

摄影机的记录特性使得影像表现的是现实的直观，它不是经由概念过滤之后的语言，而是复杂、差异的表象。

当然，这样的话，话题就远了。更重要的是，我们需要理解的是编剧眼中电影和导演眼中电影的不同。

编剧所能利用的是什么呢？具体来说，就是语言，语言通过一种组织化的形式形成情节，情节再进一步组织形成故事。导演能利用的是什么呢？电影是一种通过影像来进行表意的媒介，毫无疑问，故事仅仅只是影像的一部分，导演需要调用的表意元素有很多，但大体来说，主要就包含三个要素，演员的身体（表演）、蒙太奇（节奏）、场面调度（视觉）。

编剧思维和导演思维的差异就在于，编剧的语言的书写，更多考虑的是“情节”，精炼的剧本要求“陈述的简洁”，一般而言，剧本中尤其强调的是这三个要素：时空、言语以及动作。一个简洁的剧本应当去除确定或模糊的修辞，将故事中这三个要素简练地呈现出来。

而导演思维需要将简洁的语言进行一种具象化的运作，时空的描述会变化为一种更为具体的情境，言语与动作的掌控则依赖导演与演员对表演的控制。除此之外，还包含更多精微的控制，这些都是概括性的“语言”所无法捕捉的。

总之，分析这些差异的目的就在于。《怪物》这部电影更多倚赖的是哪种思维呢？

视差：坂元裕二的编剧法则

在《怪物》这部电影中，最显见的便是这种“罗生门”式的剧作方式，不同视角下的人们之间产生的信息差，导致了误解的产生。

坂元裕二在一次访谈中提到：他设计这个剧本的想法是来自于一次误解的经历。在等待红绿灯的过程中，绿灯亮了，但前面的车却迟迟没有通行。坂元按下喇叭催促前面的车开动。但到后面他却发现有一个坐着轮椅的老奶奶从他的视野盲区中出现。

在他尚未得知全部的信息之前，他认为他是受害者，但当信息补全之后我们便会发现，坂元按喇叭这一举动事实上使他变成了“加害者”。

这个剧本的设计也是围绕着“视差”的概念所展开的。齐泽克与柄谷行人曾经谈论过“视差”这个概念，往更为广泛的意义上说，我们在生活当中，无时无刻不存在着视差，作为主体的我的体验断然只是片面的，因而我们需要不断的通过聆听与接触他者来弥合这样一些视差。

回到电影的话。那么，谁是不存在“视差”的人呢？毫无疑问，是作为故事的“上帝”的编剧，以及看完电影之后的观众。在电影史当中，还有一些玩弄“视差”的例子，希区·柯克的电影尤其如此，有一个非常有名的片段，是两个谈话的男人不知道桌子底下有一个炸弹，但是拥有上帝视角的观众是知道的。这样一个信息差所导向的是叙事的悬念感，也就是说，此刻我们与故事中的人物产生了共情。因为担忧“炸弹爆炸”这个事件，所以我们得以带着好奇与惶恐的情绪继续看下去。

坂元的剧本当中，视差这样一个概念亦随处可见。我们可以看见的是，在第一幕、第二幕中出现的水杯中的泥沙、背包里的打火机、凑跳车、凑仅剩一个的鞋子、凑在教室里打闹等要素，在第三幕当中都得到了回答。水杯存在泥沙是因为凑装了山上的水来浇火、背包里的打火机是依里的、凑的另外一双鞋借给了依里、凑跳车是因为看到了依里以及凑是为了帮依里解围才进行的打闹。

种种视差导向的是人和人之间的误解，而经由这些误解，现实的问题则朝向一个无法解决的境地发展。

那么，作为观众的我们是什么样的感受呢？简单来说，就是随着视角的一步步补齐，我们会逐渐发现所谓的“真相”。在第一幕中，视角跟随的是早织，在这里，早织是作为一个存在“视差”的加害者，但他却认为自己是受害者。在第二幕当中，我们可以看到因为误解与“无能的体制”是怎么将一个毫无过错的老师推向深渊的。而在第三幕当中，在前两幕中累积的问题都得到了解答。在第一幕与第二幕当中，我们都受限于角色的视角，无法得知种种可疑事件的真相，在此时，我们如同希区·柯克电影中不知道桌子底下放有炸弹的人，但第三幕给的似乎是一个“全知”的视角，未知的悬念被解除了。

在这里，坂元的两个设置非常巧妙，我们知道，视差既来自“我”的局限，也来自于他者的“不可言说”。坂元巧妙地将叙事中“恶”的部分归置于一个总体化的社会结构。老师的无法言说是因为什么呢？是因为校长希望维护学校的利益，校长这样一个“权力内核”代表了组织化的社会结构。孩子的无法言说是因为什么呢？是因为日本社会对同性恋者的歧视。也就是说，错的不是影片当中任何一个角色，而是造成角色无法坦然言说的环境。

方法的单薄

那么，坂元有让他笔下的人物跳出善恶二元的思维定式吗？反而没有，我们可以看见的是凑的同学、老师以及依里的父亲等人承担了“纯粹恶”的职责，他们以“面目模糊”的样子出现在电影当中，就像是推动情节发展的npc一样。

他们被编剧视作是不够重要的角色，而与叙事的主角们区隔开来，而在主角们身上，我们又可以看见这种积极的“善与爱”在被动的情境面前是如何被碾碎的。这不正对应那种最无趣的“英雄主义”叙事吗？只不过是将“英雄”对情境施加的主动效果反过来了而已。

在是枝裕和过去的电影中，我可以看见这种人的复杂性，不仅仅是那些温情的面向，还包含一些务实的动机，但这种动机最终都会消融在一种复杂的情感当中。在此，我看见的是角色内心无法被简单界定和揣摩的东西。

“社会性”并不简单被界定为一种陈述的教条，它通常显形为对“少数或弱势”的描绘，简单来说，就是底层叙事。这样一个传统似乎是从新现实主义那里得来，好像这天然地能够为创作者赋予道德层面的正当立场。但我所理解的“社会性”断然不是通过一种模板化的叙事方法来议题性地呈现出对现实的讨论，这反而为坂元的创作涂抹上一层可疑的动机。议题究竟是为“少数”发声，还是为了寻获更多慕“议题”的名而来的关注呢？

回到导演意志与编剧意志的讨论上来。我并不强调编剧意志占据主导的时候影片就会丢失其复杂性，也绝对不是在为作者论进行辩护。更重要的是，坂元在创作剧本的时候采用了太多了“惯例”，这些常见的“伎俩”时时刻刻提醒着编剧的在场，而不是角色的在场。编剧代替了角色在行动与言语，这让整个电影处处都存在着一个“编剧的幽灵”，它询问着观众：“我这样的技巧厉害不厉害？”